Áreas Periféricas
Urartu foi um reino com abundância em riquezas naturais, e os Estados vizinhos cobiçavam particularmente seus cavalos e minerais. Há um texto em que Sargão II comemora sua vitória sobre o reino, do qual consta que foram tiradas de seu templo mais de 300 mil peças valiosas.
Quando surgem os Estados neo-hititas, antigas cidades passam a ser ocupadas pelos invasores aramaicos, que ali estabeleceram dinastias. Os semitas tornam-se donos de muitos territórios, antes neo-hititas. Esses Estados desempenham importantes papéis econômicos, por organizarem escalas obrigatórias nas rotas de caravanas, com a pretensão de alcançar a costa mediterrânea partindo do norte da Mesopotâmia. Por outro lado, o comércio produzia alterações político-militares, pois as grandes potências precisavam controlar as rotas para impedir bloqueios comerciais.
Riqueza e caráter guerreiro são os princípios de suas manifestações artísticas. Por meio de uma muralha dupla, os habitantes são protegidos e as cidades, fortificadas. O centro era a praça pública, representada pelos edifícios importantes. Assim, o templo não era o centro ordenador da cidade, mas o espaço aberto em torno do qual se produz a organização.
Entre os edifícios, destaca-se o palácio, cuja planta copia a de Alalakh, com o eixo principal transversal à entrada, marcado por uma porta monumental, que dá acesso à construção fortificada. Em relação à escultura, havia muita capacidade de assimilação das diferentes correntes vindas dos Estados do Norte da Síria. O estilo das tradições hititas impregna suas produções iniciais. Há, também, influência artística assíria, a presença de artesãos fenícios, notórios especialistas em grandes obras de construção.
Após as invasões dos povos do mar, que destroem a cidade de Ugarit, as três grandes penínsulas mediterrâneas sofreram períodos orientalizantes. Os fenícios não são criadores de arte, mas converteram-se nos mais importantes prestadores de serviço no Oriente Próximo, a partir da sua estrutura econômica. Frequentemente, seus artesãos e técnicos trabalhavam na construção dos palácios de Estados vizinhos. Os mercadores transportavam produtos de fabricação própria, ou não.
A estatueta de Astartéia de Sevilha representa bem o trabalho fenício. Os fenícios são também responsáveis pela chegada dos vestígios da arte neo-hitita, à Península Ibérica. Estes foram usados no monumento de Pozo Moro, um túmulo em forma de torre, pertencente a um importante personagem ibérico.
Arte neo-assíria
A Assíria recuou para dentro de suas fronteiras naturais com as invasões aramaicas. Porém, devido à uma nova etapa expansionista (por causa da necessidade de controlar as rotas que lhes forneciam peças não produzidas ali), é montado um exército, que passa a ser o fundamento do poder assírio e obtém maior atenção e esforço do poder central. Por conseguinte, ele é um tema básico da arte neo-assíria e um fundamento da expressão artística. A arte assíria caracteriza-se como agressiva (mesmo quando a temática não é bélica). Representações de deuses causam tanto temor quanto as de cenas de assalto a cidades. O efeito da propaganda imperial era intencional, e a política de terror deveria tornar submissos os Estados vencidos. Os palácios assírios eram ricamente decorados, e deles procede a escultura assíria. Suas entradas eram protegidas pelas colossais estátuas de Lamassu (gênios bons, encarregados de evitar a entrada de gênios maléficos). O protótipo mais comum é o touro androcéfalo e alado.
As paredes eram decoradas com tapeçarias, afrescos (pinturas), tijolos esmaltados e relevos. Os relevos são registros visuais dos acontecimentos relatados. Para exposição, foi escolhido o relevo plano, em que todos os problemas derivados do sistema de representação são superados. Há emprego da projeção nos dois lados de um eixo; a contorção no corpo humano; a profundidade; etc.
No palácio de Calah, são representados temas religiosos (por Assurnasirpal II), como o gênio alado com barba crespa, de pé entre duas árvores sagradas, o rei no ato da oferenda, etc. Tais representações expressam um poderio inquietante, principalmente em cenas de batalhas e caçadas. As figuras humanas são de grande naturalismo, que contrasta com o universo dos deuses. As cenas são percorridas por uma faixa de escrita cuneiforme.
No reinado de Salmanasar III, destacam-se as Portas de Balawat, relevos em bronze, descrevendo campanhas do rei; o Obelisco Negro, representando a vitória sobre Israel; e o pedestal do trono, representando os acontecimentos mais importantes dos primeiros 13 anos de reinado. O império territorial se consolida e alcança ema época de esplendor em relação ao relevo, com Teglatpileser III. Não há mais textos cuneiformes, e utiliza-se, pela primeira vez, a sucessão de planos, técnica abandonada depois, no reinado de Sargão, que volta às formas antigas de expressão em relevos (em único plano, no qual as figuras estão alinhadas).
Sargão abandona, também, a representação de símbolos de poder e opta pela imagem da realidade do império. Na cena presente na entrada da sala do trono, há uma interminável sequência de personagens que homenageiam o rei. Trata-se de uma ideologia que pretende acabar com a sensação de um Império em construção e projetar a ideia de um Império consolidado. Essa ideologia apenas se converte na forma de expressão de poder no Império Aquemênida.
Relevos de Lamassu do Palácio de Sargão II
O próprio filho de Sargão, Senaqueribe, prefere voltar às cenas bélicas. Na obra de Assurbanipal, a arte do relevo atingiu seu ponto mais alto. Há uma grande habilidade dos artistas em criar todas as possibilidades cênicas proporcionadas por uma caçada. Deve-se mencionar a famosa leoa ferida, símbolo de um conjunto que causa expressão de assombro.
Arte Neobabilônica
Sob os reis neobabilônicos, ocorre o auge do triunfalismo religioso e arquitetônico. A concepção de poder torna-se teocrática, retornando às raízes da ideologia mesopotâmica, algo muito apreciado na arte. A Babilônia era limitada em um retângulo por uma muralha dupla, e era atravessada pelo rio Eufrates. Quem lhe deu seu belo e famoso caráter monumental foi Nabucodonosor. Em sua parte antiga, a leste do rio, estavam os edifícios mais importantes. A comunicação entre as duas margens era assegurada por uma ponte de pedra, que atravessava 112 metros de largura.
Devido ao sentimento teocrático, sabe-se de um total de 53 templos na cidade, nos quais o pátio era rodeado de cômodos. Havia um ante-santuário e um santuário. A cidade era dominada por um zigurate - um templo alto, de estrutura piramidal, construída em degraus sucessivamente retrocedentes, com escadas externas e um cofre no topo -, símbolo do império teocrático. Em seu recinto amuralhado, Babilônia possuía 100 portas de bronze. As casas da cidade tinham de três a quatro andares. No centro de uma das divisões da cidade (dividida pelo Eufrates), há um palácio real dentro de um grande muro. Na outra, o palácio possui um santuário de portas de bronze dedicado ao Belo Zeus. No meio do santuário, havia uma torre maciça, sobre a qual há outra torre, e outra, até chegar à oitava torre, e a subida fica ao lado de fora, em espiral. Sobre a última, há uma capela. Esse templo segue a tradição arquitetônica da Mesopotâmia.
No noroeste da cidade, estavam bairros onde se encontram os palácios, destruídos. Há indícios de que a arquitetura áulico-militar também se encontrava ali. Neste local, estavam os Jardins Suspensos da Babilônia, suportados por abóbadas, que Nabucodonosor mandou construir para sua esposa (filha do rei medo Ciaxares). Os jardins eram destinados a evocar a paisagem do país natal da princesa. As portas da cidade eram dedicadas a diferentes deuses. Eram decoradas com tijolos esmaltados, que não possuíam semelhança direta com os tijolos assírios, apesar da semelhança artística entre as cidades no geral. As concepções dos palácios e os temas são diferentes também. Na Babilônia, não existem retratos de reis ou gênios protetores. Em matéria de escultura, a Babilônia neo-imperial deixou algumas peças de barro, exemplares do estilo assírio, e “sobras” de kudurru - um tipo de pedra - tardios. A cidade foi lentamente devastada com o passar dos séculos. Os restos conservados indicam uma forma artística mais próxima da persa do que da neo-assíria.
As origens da Arte Persa
Na passagem do segundo para o primeiro milênio a.C., os persas e os medos instalaram-se no território do planalto iraniano. Os invasores chegaram já divididos em grupos sociais, o que foi manifestado pela necrópole (cemitério grandioso) de Tepe Sialk, a mais antiga com presença de indo-europeus. Ali, um pequeno grupo possuía peças artísticas valiosas para o "enxoval funerário". Outro, mais numeroso, os possuía em menor quantidade. Há outro grupo que não tem acesso aos mesmos objetos, e supõe-se que se trata de uma população autóctone (primitivos habitantes, sem misturas) dominada. Eles se organizam territorialmente ao redor de acrópoles, que constituem castelos rurais destinados à proteção da produção agrícola dos territórios vizinhos. A mudança étnico-cultural é evidente na arquitetura e na cerâmica. Em alguns lugares, a invasão gerou uma enorme miscigenação com a população autóctone, um fenômeno perceptível pela arqueologia, como na região de Luristão. Localizada na região central de Zagros, Luristão possui tecnologia metalúrgica avançada, cujo destaque são os famosos bronzes. Ainda não se sabe por quais povos os bronzes eram fabricados, ou o destino das peças. Ao período das invasões até a formação do reino dos medos, pertencem tesouros principescos: as tumbas reais de Gilão, ao sudoeste do mar Cáspio; o tesouro de Ziwiye, no Azerbaijão, com belas peças de ouro, decoradas com animais e seres semi-humanos. Estas peças são influenciadas pela arte neo-assíria e urartéria (de Urartu).
A Época de Ciro, Pasárgada
A arte imperial persa tem início com grandes obras monumentais realizadas por Ciro em seu império (Pasárgada), no século VI a.C. Conservou-se pouca coisa do período medo, apenas a arquitetura militar dos castelos, ainda representados nos relevos assírios. Quando Ciro ataca seu avô, Astiages (rei da Média), e sobe ao trono persa, medos e persas se unem, e a época de esplendor da dinastia Aquemênida começa, com sua grande conquista, a unificação de todo o oriente próximo, sob um poder centralizado e bem articulado. O Império Persa Aquemênida pode ser considerado resultado da experiência acumulada pelos neo-assírios e neobabilônicos. Mas, devido ao fato de seu poder ser tão incontestado, a arte aprecia a notável diferença em relação à arte neo-assíria (que era a expressão da propaganda política de um império emergente em formação, que necessitava demonstrar poder de ação, enquanto o Império Persa é perfeitamente configurado, e o poderio já é suficiente demonstração de força e o império era sereno). A tradição nômade e a linguagem artística dos povos vizinhos associam-se à arte aquemênida. A estrutura dos palácios adota distribuição mais parecida com as raízes pastoris do que com os palácios mesopotâmicos. As hipostilas (salas cujo teto é sustentado por colunas) parecem egípcias. A construção em terraços foi inspirada pelos urarteus; e os gregos devem tê-los inspirado tanto na arquitetura quanto na escultura. Pasárgada aparenta um grande acampamento nômade, em que as tendas (agora edifícios) se integram à paisagem (agora um recinto fechado, com jardins e animais livres, conhecido pelos gregos como paraíso). Este parque possuía uma entrada monumental, um pórtico de oito colunas, do tipo assírio, com touros alados e Lamasu como protetores. Destaca-se Apadana, a sala de audiências com formato quadrangular, que dispunha de uma porta em cada lado; no compartimento principal, o teto era sustentado por oito colunas com 12 metros de altura. O palácio residencial tinha planta retangular, e dois grandes pórticos nos lados maiores. No interior, há uma sala hipostila, e outros dois espaços, dos quais um se divide em dois aposentos. No parque, há uma zona sagrada, com dois altares e um terraço de seis patamares (como prescreve a religião, e assim vê-se a ausência de arquitetura sacra no mundo persa). Um importante e singular monumento da arquitetura aquemênida, é o túmulo de Ciro, o Grande. A tumba está erguida sobre um pódio de seis níveis, e possui um telhado de duas águas (superfícies). Apesar de todas as construções, Pasárgada foi apenas um projeto político.
De Persépolis ao fim do Império Aquemênida
Dario I é o restaurador do Império, e o grande construtor ao lado de Ciro. Ele inaugura seu reinado com um relevo monumental nas rochas de Behistun nas Portas da Ásia (passagem de caravanas e exércitos). As Portas unem a Mesopotâmia central ao planalto iraniano. O último monumento do rei Dario I é outro relevo feito em rocha nas proximidades de Pasárgada, em Naqsh-i-Rustam. O monumento é seu próprio túmulo. Na construção da cidade-palácio de Dario, em Persépolis, surge a conjunção da arquitetura com as artes decorativas, que melhor manifestam a imensidão do Império.
Em Persépolis, atualmente localizada no Irã, o espaço é organizado de forma diferente que em Pasárgada. O parque, no qual de dispersavam os edifícios, desaparece. Agora os edifícios estão em torno da Sala de Audiências (Apadana), e da Sala do Trono (Tatchara), que estão no centro do recinto. As laterais abrigam o Harém, o Palácio de Xerxes, o Tesouro, e áreas de acesso ao palácio, como a Escadaria, o Pórtico de Todos os Povos, e os pátios da Apadana e da Tatchara. A arquitetura obedece, assim como em Pasárgada, às tendas nômades. O relevo é ligado à arquitetura persa, e essa decoração cobre todos os espaços. A cena principal é o rei em audiência, e até ela, se estendem grandes paredes, onde é representado sempre o mesmo tema, a guarda real. Antes de chegar ao rei, os visitantes recebem uma imagem palpável dos fundamentos do poder imperial. Além disso, todas as entradas estão protegidas pelos gênios alados, da arte mesopotâmica.
Com a constante repetição dos motivos e reflexo da ausência de renovação do Estado, dá-se a queda do Império Aquemênida. No fracasso da tentativa de integração do mar Egeu à esfera econômica do Império Persa, surgem as guerras médicas, após as quais os persas devem se conformar com certa tutela política. Do mundo grego, surgirá uma força que alcança essa integração do Mediterrâneo Oriental com o Oriente Próximo.
Alexandre, O Grande, ao vencer Dario III, realizou o destino inconcluso do Império Persa Aquemênida: a criação de um autêntico Império Universal.
(Fabiane Stoffel, Graciela Mayer e Victória Schroeder Ribeiro)
A arte da Mesopotâmia abrange uma tradição de 4.000 anos. Diferentes grupos de povos invasores fizeram uma contribuição à arte dessa civilização.
ResponderExcluirO controle político e as influeências artísticas dos mesopotâmicos se estenderam às culturas vizinhas e em algumas ocasiões, a regiões distantes. Os povos invasores recolheram suas tradições artísticas.
Os períodos neolítico e calcolítico da arte mesopotâmica (c. 7000 a.C.-c. 3500 a.C.), anteriores à aparição definitiva da escrita, são designados pelo nome de seus depósitos arqueológicos: no norte, Hassuna, onde têm sido achadas algumas moradas e cerâmicas pintadas; Samarra, cujos desenhos abstratos e figurativos das cerâmicas parecem ter significado religioso; e Tell Halaf, onde se fez cerâmicas decoradas e estatuetas de mulheres sentadas, interpretadas como deusas da fertilidade.
Os primeiros períodos da região sul recebem as denominações de El-Obeid e antigo e médio Uruk.
El-Obeid tem como característica cerâmicas brilhantes decoradas em negro. Nessa época surgiram as torres escalonadas, típicas construções religiosas da Mesopotâmia.
No período Neobabilônico, a arquitetura alcançou seu máximo esplendor entre 626 a.C. e 539 a.C. Babilônia foi destruída em 689 a.C. pelo rei da Assíria, foi reconstruída por iniciativa do rei Nabopolasar e de seu filho Nabucodonosor II.
O templo de Marduk e Etemenanki(Torre de Babel) foram os edifícios mais notáveis. O palácio de Nabucodonosor II também se sobressaía. A Porta de Istar (c. 575 a.C.) é uma das poucas estruturas conservadas.